Content on this page requires a newer version of Adobe Flash Player.

Get Adobe Flash player

80-те години на ХХ в. и българският самиздат

29.12.2014

Откъс от книгата на Антоанета Алипиева "Българската лирика: "Забутаното" поколение от 80-те години"

Антоанета Алипиева е професор по нова и най-нова българска литература в Шуменския университет "Епископ К. Преславски". Живее във Варна. Автор е на книгите "Четене на себе си" (1998; 2004), "Национална идентичност в българската литература" (1999), "Български комплекси" (2001; 2004), "Българската поезия от 60-те години на ХХ век. На повърхността. Под повърхността" (2004; 2010), "Дневниците на българските писатели от втората половина на XX век" (2007), "Българската лирика през 70-те години на ХХ век" (2010). Съставител на сб. "Списание "Българска мисъл" (1999), "Петър Алипиев. Лирика" (2000) и на "Българска поезия от 60-те години на XX век. Антология" (2004). Научните й интереси са в областта на литературната критика и литературната история. Публикува студии и статии в специализираната периодика.     

 

 

Една важна метафора за поетите от 80-те, дадена от Миглена Николчина: „забутаното поколение”.  Това е поколение, което го има, рецензира се, но същевременно не му се дава широк път до признанието и публичността. Според Пламен Дойнов „[…] в държавната и ведомствената преса алтернативите се разтварят сред останалите материали. Така официозите едновременно печатат, но и неутрализират значенията на алтернативите.”  Като се прибави и напрегнатата политическа обстановка във финала на 80-те, то ясно е, в литературата ни вече ярко ще се оформят опозиционни полета – официоз и алтернативи. Едното е полето на нормата, другото е полето на кризите. Това разделение мотивира и българския самиздат, стартирал през 1989 година с две списания – „Мост” (редактор Едвин Сугарев) и „Глас” (редактор Владимир Левчев). През 80-те списанията се представят с по четири книжки, и както казва Александър Кьосев, материалите в тях не „бяха подчинени на някакви ясни цели и намерения […]”  Но патосът на изданията е ясен – те са опозицията, различното, свободното, собственият избор, предпочитаните естетики и автори. Те са една от сериозните пукнатини в официалния литературен живот, предвещаваща неговия финал. Самиздатът се появява чрез напълно самодейно раждане, както пояснява Едвин Сугарев: „Този контекст не бе търсен съзнателно – той се създаде спонтанно.”  80-те изобилстват от неформални общества, естествено е те да търсят ниша, която обаче е свързана с родилна път с мощния все още литературен поток на държавната литература. Самиздатът е морално несгласие с установеното, същевременно той е и политическо несъгласие с режима. В същото интервю Едвин Сугарев пояснява, че изданията и редакторите са получили огромна популярност, защото читателите са имали нужда както от печатаните текстове, така и от жеста на отделяне, от дълго очаквания избор на заявен идентитет. Двете списания изпълняват далеч по-сложна функция: „Те бяха пробив в симулативната игра, защото ясно и публично се идентифицираха с една опозиционна морално-политическа позиция.”  Официалният литературен език и отбелязва (приема), и отхвърля самиздата: „Едвин Сугарев издал на циклостил или на ксерокс стихосбирка, сигурна е хубава. Аз преди двадесетина години също издадох стихосбирка, […] Жалко, че тогава все още нямаше дискусии или пък не съм знаел да ги донеса на някого, че и аз да се попрочуя малко като поет.”
Същата дифузност между официално и неофициално регистрират и самиздатските списания. В тях се оплитат поети от различни поколения в опита си да се създаде „високо” литературно поле. Опозиционното в случая е разбирането за поезията като естетически елит, а не като поезия на държавата. Епохата на гения в изкуството още не е приключила, но само няколко години по-сетне, през 90-те, идеята активно ще се отрича, включително и от поетите на 80-те, за сметка на „края на историята”. Прочее, дифузният процес е добре анализиран от Александър Кьосев: „По модела на традиционните български литературни издания Владимр Левчев се стараеше да привлича „големи имена” от българската литература – той смяташе затвореноформалния кръг, който списваше „Глас”, за недостатък на списанието, без да си дава сметка, че именно културата на „интердисциплинарното” поколение български интелектуалци беше направила самиздата възможен; за него образецът за „литература” все още носеше черти на литературния свят, произвеждан от офциалния писателски съюз и писателското кафене, редакторът на „Глас” нямаше ясното съзнание, че това са два типа различни и в много отношения конфронтирани култури. Липсата на ясно самиздатско списание водеше и до повтарянето на жестове на официалната българска преса, която в този момент препечатваше материали от съветския печат от ерата на перестройката и гласността […]”  Блага Димитрова, Радой Ралин, Валери Петров, Константин Павлов, Николай Кънчев, Иван Теофилов, Биньо Иванов от предишни поколения присъстват в самиздатските издания, като техният подбор „загребва” предимно нонсенсовата тъкан на българската поезия, разпозната като родилна люлка. Обединени с „младите”, те формират средата на „забутаните”, на „спорните”, на „отхвърлените”  автори, които са маргинализирани от официалното поетично поле като „непредставителни общи стилови явления.”  Пламен Антов описва явлението самиздат през 80-те съвсем точно: „Накратко, самиздатът е опит за пробив в идеологическата стагнация под маската на официално позволени, допустими от идеологическата конюнктура явления. […] Такъв акт е маскирането на десидентския жест като езиков, като невинна поетическа занимавка, която не би трябвало да е опасна за Властта.”
Така дифузен, българският самиздат е опит „забутаните” да добият публичност, да се разшири периметърът на официалната поезия, така да се каже, като към него се прибавят и тези, които незаслужено са маргинализирани, недооценени. Пак Александър Кьосев нарича самиздатските издания  „утопия за нормалност”.  Това между другото е геверална линия и патетика на кулоарната култура още от 70-те години на 20. век , която преподрежда официозния поетичен канон, изхвърля администринаните имена в поезията ни и вмъква недооценените поети. Двете издания постигат, и то не като утопична идея, важна конфигурация в съчетанието на интелектуални посоки. „Заедно” са поети, философи, художници, театроведи, езиковеди. Така създаденият интегратитет е българската реплика на актуални процеси в Европа и Америка, които търсят „синтеза” на мисълта, интердисциплинарните и интеркултурните посоки на едно вече университетско-цивилизационно знание. Този общ, световен тренд обаче все още е на ръба на позволеното, той не е отчитан нито в Априлски дискусии, нито в официалните прегледи на годишната литературна продукция, форуми, които до края на 80-те са официалното рецензиране на всичко и всички, нормата на литературната сакралност. Самиздадът не е пряко линчуван, но не е и споменаван в езика на официоза. Дето се казва, такова нещо няма. Затова и този културен тренд през 80-те се затваря в „интимна културна среда” , става подводно течение на официоза, модерен и съблазнителен глас на несъгласните, готвещи, а всъщност и осъществили чрез поезията си, ново статукво на лириката в родината. Наполовина утопични, наполовина практични, двете самиздатски списания бележат граници. Една от тях е: „Патетичната роля на понятия като „висока култура и литература”, „вечни стойности”, „културно строителство” беше на практика изчерпана, въпреки че хора, които не можеха да осъзнаят това, развиваха носталгични ретроспективни утопии.”

Като говорим за граници, неизбежно и подробно ще трябва да се спрем на два манифеста, появили се съответно в „Глас” (1989) – „Радикален манифест. Пред българската литература няма бъдеще!” , и в „Мост” (1989) – „Фрагменти за Константин Павлов” от Александър Кьосев. Нарочно не ги разгледахме в предходната глава, защото тяхната радикалност е трудно вписваща се в разбърканата и дифузна ситуация на общата визия на 80-те години от 20- век. В „Радикален манифест”  се ревизира цялостната визия на българската литература. В един по-следващ манифест – „Не-радикален манифест, написан с помощта на чук” – Кьосев ще обясни мотивацията си за първия  манифест: „[…] отсъства цялостна среда – онази ефективна сглобка от писатели, читатели, критици, език, традиция, без която литературата е невъзможна.”  Фактът, че във финала на 80-те манифестът се появява като „фейлетон”, е точно „езоповски” жест, но той съдържа бъдещи силни тенденции, оформили част от руслата на поезията от 90-те години нататък. В общи линии, литературната ситуация през 80-те е изчерпана в своя не само в национален (имаме предвид нацията-държава и всички производни  на нея институции и идеи), тя е изчерпана и в български план, а това е далеч по-дълбоко ревизиране на менталността.  Ситуацията е вече „карнавал”, „маска”, „имитация” на живот: „Българските литератори – това е общност, която имитира собственото си съществуване. Автори, критици, редактори, издатели и пр. – всички те приличат на хора, които са се събрали да вършат много важна патетична работа, но всеки тайно в себе си е убеден, че тая работа в никакъв случай не може да бъде свършена именно тук, именно сега и именно с тези хора. Небитието на българските литератори се колебае между дружествата за взаимно хваление и окопите на Студената война.”  Литературната ситуация е видяна като криза, която е толкова дълбока, че трябва да роди нови начала. Като катарзис. Статуквото е безвъзрвратно разрушено и обезсмислено, то се крепи единствено ритуално, то е театър, в чиято фикционалност вече никой не вярва. Не само идеята за държавната, а и за  националната литература са изчерпани и неприложими. В пародийно-гротесктен план Кьосев предлага също карнавален финал на пиесата, тъкмо според един от езиците на постмодернизма: „Предлагаме да се организира всенароден събор на българските литератори в местността „Офелиите”. На събора да бъде обявено официалното разпускане на българската литература поради доказана вековна несъстоятелност.”
Манифестът пряко атакува „одържавената” литература, както и държавния литературен бит, правещ зависимостта между творец и държава. Границата е сложена „радикално”: с това, което е, трябва да се скъса. По-нататък Александър Кьосев ще излезе с други манифести – „Не-радикален манифест, написан с помощта на чук” или „Списъци на отсъстващото” , в които вече кризата започва да ражда нови идеи, да търси нови пътища, да моделира нов литературен и интелектуален бит. Ако през 1989 година се пише „радикално”, гранично, то през следващите години може вече да се строи. В тези последващи манифести Кьосев ще лансира идеите за разпарчетосване на литературната публичност, за травмираната ни литература, за политическото в поезията ни, за смъртта на автора, все насоки, които явно се съдържат в поезията на 80-те, но за които през 80-те може да се говори само чрез самиздатски списания, чрез фейлетонен дискурс, изабщо „езоповски”. Както самият Кьосев говори: „Най-трудното е спечелването на гледна точка […]”  Манифестите на 80-те, както и самиздатските списания, са натуралният пример за борба за правото на гледна точка, за правото на предпочитана ниша, която да е част от цялото, защото нищо и никой не може да покрие тотално цялото. А тоталитарният режим се е опитал да превърне литературата ни тъкмо в това. Безуспешно, разбира се, но за неговия неуспех 80-те години от 20. век започват активно да говорят.
Във „Фрагменти за Константин Павлов”  , чрез поезията на Констанитн Павлов, Кьосев представя важни характеристики на поезията от десетилетието. За българския постмодерн Константин Павлов е „бащата”, традицията, канонът. До края на 80-те този поет, както и Иван Теофилов, Биньо Иванов, са кулоарни стойности, те са маргинализирани от държавния канон. Те не са по-малко „забутани” от поетите на 80-те, или по-скоро от постмодерното крило, което не се припознава родено от спонтанния мироглед и от целостта на смисъла. Случаят „Павлов” е обвинение не само срещу статуквото, а и срещу клишираната идеологическа критика, която „не разбира” този поет. В случая Кьосев припокрива естетическо с идеологическо и изпада в тоталитаризма на Пенчо Славейков, който с цяло сърце се бори срещу тоталитаризма на Вазов. Оторизирането на Павлов като „голям” поет е всъщност признаване на младите постмодернисти като равностойна част от поетичния канон: „За да може българската критика най-сетне да заговори за гарвана Константин Павлов, й е необходима не просто гражданска смелост (тя толкова дълго време й липсваше), а способност. Способност, разбирана като критически език, който може да постигне тази поезия.”
В тези „Фрагменти” се залага важна идея, която мощно ще се разгърне като художествен и критически език през 90-те години – тази за политическото в поезията. Самата обществена и литературна битност на 80-те години от 20. век налага такава обвързаност. В друга статия Кьосев дава вярна формулировка: „Политическата агора се е оказала пространство на огромни културни напрежения, а „тихите кабинети” са безвъзвратно политизирани.”  Десетилетието е време, в което частните домове стават обществени и политически територии, защото институциите или улиците  са все още под контрол. Така политическото нахлува в мисленето и в действията на интелектуалци и артисти, става тъкан на художествените продукти, ликвидира чистите естетики, както и философиите за тях. Да си „премълчан” или „недопускан”, т.е. мълчаливо опозиционен, вече не е достатъчната позиция. Политическото изисква агресията на борбата – на езиково, на телесно (тук да припомним огромните демонстрации срещу комунистическия режим, случили се в края на 80-.те), на културно, на литературно ниво. Константин Павлов затова е баща на част от поетите на 80-те, защото още от 50-те години е превърнал фикцията си в политическа арена на човешките страсти. Кьосев е безалтернативен в определението си за тази поезия: „Поезията на Константин Павлов е политическа поезия: тя е противоположното на онова, което сме свикнали да наричаме „органична” поезия. Тя не търси да открие „свой” глас, защото е пародиен компедиум на чужди интонации: на гласовете на конвейрни хора, на служебно нежни поети, на измити и сресани оратори. Тя е гротескова алтернатива на тези чужди гласове, пародийно надпяване с тях.”  Ето същината на постмодерна от 80-те: той не търси „свой” глас, а е колаж; не е монолитен, защото раздробява, съчетава; не е метафизичен, защото е омесен в тесто с реалността; не е „висок”, защото е делничен, хтоничен, отелесен, ежедневно-битовизиран. Политическото е знак за разбуненост, за рана, за криза; политическото е вик срещу натуралния живот, който не може вече да бъде „спасен” от високите идентични естетики, нито облекчен от тях. Политическото в изкуството означава граница. Както и поезията от 80-те е граница. Пределът на възможностите. В нея няма спокойствие, защото нещо е умряло, друго още не се родило. В манифеста на Кьосев Константин Павлов ще става все по-популярен, защото при него елитарната позиция на „ритуален” писател не значи нищо. Защото поезията му обслужва масите, хилядите незаинтересовани от изкуство хора, потънали в прегръдките на деня и бита: „Съществото, което чете Константин Павлов обаче, не е само „политикон”, то реагира като „зоон” – моралните и политическите проблеми на притчите отекват в точката, където културата се превръща във физиология, и предизвикват особен телесно-политически, утробно-морален потрес. Читателят на Константин Павлов е потресен от съвременния битов и лугав ужас, който прилича на целувки от „бебета с мустаци и бради” и на метаморфоза на слънчевото сплитане в сплитане на влечуги.
Политическото реагиране на Константин Павлов е клетъчно.”
В своя статия, писана десетина години след 80-те и озаглавена „Следговор. АНТИ-КАМБУРОВ или „Гръбнакът на българската литература е политически”  , Александър Кьосев говори за политическото така: „Политическото: четене на мрака”.  Мрачният, черен хумор, както и натурално-утробната пародийност на Павлов видимо захранва поетичното поколение от 80-те, което не следва вече интуитивното, спонтанното, цялостното, защото тези категории са вече обезсмислени, емоционално празни. Те са ценности на предишните творци, произходът на които е аграрен, мисленето е митологично, битът е задружно-общ. 80-те години се пълнят с поети, все още „забутани”, но затова пък с пресни сили, поети, които прегръщат рационалното, девалвират общи полета като идеологическо, национално и котловиннно в името на актуални световни езици. Ако обърнем нещата отново към Константин Павлов, то „мракът” е безспорно силната асоциативност с комунистическия режим, на който поетът прави дисекция, обръща патетичното в „долница”, демитологизира и сатирично отрича. Както пояснява Кьосев: „[…] играта е на ръба на бездната, а капките, които пръска, не са кал, а олово.”  В „Следговор. АНТИ-КАМБУРОВ или „Гръбнакът на българската литература е политически” Кьосев пояснява смисъла на категорията политическо, и това пояснение спокойно можем да го върнем към 80-те години на 20. век, защото значителна част от поетичните текстове нагледно го регистрират: „Ако приемем този възглед за природата на политическото (дълбинно, „бавно” политическо, без ясни агенти и субекти, на равнището на микронапреженията на аноничните дълбинни знакови процеси), ще се окаже, че напрежения съществуват […] Трансцендирайки наличното, възможните светове, алтернативните ценностни визии не стоят едни до други, в толерантно „мирно съвместно съществуване” – нито в културно-диалогичен рай, нито в едипов ад. Те са в безмилостни конкуренции и властови, т.е. политически взаимоотношения.”  Политическото е възможност за конфронтация, за сблъсък на мнения, за плурализъм. За травестия. За жестокост. Политическото изисква рационалност, затова е и категория в поезията на автори, които са с градски произход, получили солидно университетско образование, знаещи чужди езици, започнали да пътуват по света като делнични субекти на своята професия. С ритуалните жестове, с прекрасните, искрящи от смях митове на предишните поетични поколения е вече свършено. Те все още са официоз, но поколението на 80-те напира да преподрежда националния поетичен канон и да създава свой, различен канон. Напира да сепарира литературата и да създава литератури в литературата, т.е. девалвира образцовия списък на националната литературна идея.
За да завършим със самиздатите през 80-те, ще споменем и „първата колективна книга на групата „Синтез” – „Ars Simulacri” , за която Александър Кьосев пише, че „заслужава името „Полусамиздат”, защото разрешението за публикуване беше издействано по абсолютно непроцедурен начин, „под масата”, а самото отпечатване не стана без бутилка ракия,  която Владислав Тодоров и аз, мокри от ужасен дъжд, връчихме на печатарите.”  В този текст се опровергава идеята за класично, защото тя е пространство, пълно с „паметници”, които са неразбираеми, чуждо-отдалечени, безразлични. Това е своеобразно продължение на идеята за канона, който в очите на постмодерна не може да бъде вечен, замръзнал и музеен. Канонът е не обща, а лична категория, в полето на националната литература може да има различни канони. До края на 80-те години от 20. век постмодернът все още зачита националната територия на литературата, макар и да разширява като кръгозор представата за литературата въобще. Но през 80-те борбата му все още е на територията на Родината, а разправата с статуквото също има домашен характер. Това са борби на равнище одържавена литература – много литератури, сформирани от сходни идеи или натюрели. С други думи, самиздатът през това десетилетие също е идеология, но различна от официоза. Самиздатът е неофициален, но го има, знае се за него, той печели все повече привърженици. Възникнал в самодейни условия, той не само е стъпка встрани, но и рязък опит за отрязване на пъпната връв от статуквото на литературния живот в края на социализма. Едвин Сугарев обяснява точно: „Ние успяхме може би да покажем някои автори в нова светлина, печатайки някои техни проблематични и експериментални стихове, есета и критика – Ани Илков, Румен Леонидов, Александър Кьосев, Маргарит Минков. Може би по-вярно е това, че представихме и някои интересни поети, които не бяха печатили никъде или почти никъде – например Стоян Раненски, Елисавета Мусакова, Вергиния Захариева, Вероника Николова и др. От най-сериозно значение, според мен, е личният, лишен от всякакви цензорни задръжки и концептуален поглед върху поезията и изобщо върху културния живот […]  Самиздатите са територия предимно на постмодерните автори, които през 80-те са „забутани”, но през 90-те години на 20. век ще вземат сериозно кормилото в свои ръце.
 

КОМЕНТАРИ

Напиши коментар

Ако искате коментара ви да не е анонимен, регистрирайте се тук.


captcha image (Антиспам код, въведете 3-те черни символа)

Код: