Лъчезар Лозанов - поетът като четец

02.03.2018

За книгите на Бойко Ламбовски и Милен Русков

  

Симфония на Ламбовски за земноводни обитатели

Стихосбирката „Аутисо“ като токата и фуга

 

Защо това писане е новаторско

 

Възможно ли е писане на поезия - като симфонична музика, като токата и фуга, пронизана от развитието на единен мотив. И въпреки метафоризациите, пластовете на смисъла да са прозрачни и ясни. Писане, извън този масов потоп от кратки и анорексични творби с чуруликащи кости, наречени хайку или оптимизация на лаконичното. Най-често прозаизирано, което жонглира с детайла и визията, проектира неясни усещания, но старателно избягва метафората?

Появи се книгата на Бойко Ламбовски „Аутисо“ (Издателство „Жанет 45“ 2016). И се оказа възможно. Ако слушате негов рецитал - интонациите, тембъра, образността удрят и завладяват с рядко риторично майсторство. Понякога след ефектен рецитал заставаш на четири очи с текста и виждаш излишни думи и театрална патетика. Не и при Ламбовски. „Аутисо“ впечатлява с плътността на изказа, с умението да се структурира дългият текст чрез игра от повтарящи се и неповторими елементи - но да зазвучи и музикално като единно цяло.

Нерядко лайтмотивът като сентенция завършва предишната част и дава начало на следващата („Аз тук съм на война, но и на мир“ - „Аз тук съм и на мир, и на война…“ 4 и 5 част от „Въдичар в шумака“), но така или иначе променяйки се, мотивът  прошива цялото, за да прозвучи различно в различните си части. Но и преминавайки от начало докрай в творбата - да подчертае нейното единство.

Трите цикъла - „Вадене“, „Простор“ и „Събиране“ са сюжет за съществуване на границата между водата и сушата. Ламбовски знае, че животът е излязъл от голямата течност и застава на границата, където водата прелива в суша. Поетът е свръхчувствителен ретранслатор за всички събития между двете стихии. Богът не е Христос, а Посейдон. Авторът изследва живота през маниера на хищник, но и през погледа на отстранен наблюдател. Смяната на позиции - ту съучастник, ту безстрастен обектив, осигурява темпоритъм, който не позволява на читателската концентрация да му избяга. Фрагментира и ясните движения-събития, и неясните състояния-съзерцания - диапазонът стига до втурвания и безпричинни експлозии, за да се върне отново в предишния си съзерцателен пашкул.

 

Умението да развива изображението в два пласта

 

създава усещането, че четеш две стихотворения едновременно. Още в първата творба (Въдичар в мрака) срещаме „близки срещи“ съчетано с конкретни фигури - таралеж, жаба, но двойнствената игра на смисъла ни препраща към представата за Космос (от уфологията), ледените джинове (в чаша) с джиновете-мамелюци и още много игри в преобръщане на смисъла. Уж въдичарска тема в първия цикъл, Ламбовски демонстрира мощна способност да метафоризира - постоянно имате усещане, че шаварът и реката са Вселената и извечните събития на битието, които уж казани на шега, изследването тръгва от дъното (Въдичар в шумака).

Книгата не е мозайка от стихотворения-фрагменти, а цяло с лайтмотив от повтарящи се образи-метафори: рибарят, ловец и хищник; плячката извадена от водата; преобръщането на ролите, паноптикум на унижени, изхабени хора - възрастни (Двамата граждани, Голямата лелка), наркомани, аутисти, планктонът на обществото. Но не само дъното (с отгласи на Горки и Достоевски). Улавя, извинявам се за високопарността, диалектиката на противоположностите. В „Щастлив цар на моста“ - комичният цар Менелай е преработен в равновесен герой, събрал в себе си наглед взаимноизключващи се мотиви - от мъст към прошка; изпитано, но и проспано; забравено, но и разбрано.

Книгата е написана с изключително богатство от разговорни думи - турцизми, неологизми, жаргони, съчетани с лексика от висок стил, включително и научен. Звукописните техники, ритмики с похвати и от класическия, и от свободния стих създават тънка музикална нишка през целия текст. Понякога те са игра на корени или различни морфеми. „ПльоКва сред Гьола рибок…“,  звукописни съчетания: сайБИята - БИрици или съчетания като „юноша бледен“, което употребено в делови битов контекст хем звучи буквално естествено, хем ни отпраща към призрачни литературни напомняния (Смирненски). Тези двоични употреби на думите са много характерни: „Златната рибка бленува… тук всяка рибка царичка е, всяка душа е с корона, всяко тук столче е трон!“ Употребата им едновременно като стереотипи, унаследени образи (приказки) и техния конкретно-битов контекст (улов на рибаря) прави четенето на смисъла постоянно на два етажа.

Двоичното мислене се разпростира и като концептуална структура на някои от частите на цялостната поема. В „Серкмето на Дедо Бечо“ светът е двуделен - горния на Бечо ловеца и долния - на улова, изваден от обичайната си житейска среда. Уловът или се „пули“ в шока на необичайното, или се съпротивлява обречен. Но в края на структурата от двата свята, нещата се преобръщат като в пясъчен часовник. Дедо Бечо - медиаторът на „горния“ свят, изведнъж се оказва на мястото на пулещата се жаба от „долния“ - бракониер, гонен от „горския“ (още по-горен свят). И в крайна сметка най-“опулен“ се оказва страничният наблюдател (авторът), който осъзнава цялата абсурдност на т. нар. нормален свят, който съществува в диапазона на конкретното (Бечо) и метафизическото (Годо), в хибридното състояние на въобразена реалност. Реалност еднакво достъпна за кръвожадните удари на всекидневното и достатъчно обезболена от наркотиците на въображаемото, в която много трудно се оразличава кой в действителност е жертвата, и кой хищника във веригата на природно-цивилизационния субстрат. Този екзистенциален обрат директно е развит в „Движение“, където асансьорът на смъртта, ту е в ръцете на потърпевшия като демиург, ту сменя посоката и го превръща в жертва. И единствената достойна следа за изследване авторът намира в процеса на придвижване, промяната - от единият свят в друг. За да стигне до формулата „Всяка вълна/ е радостен бог/ побелял от познание…“

Удвояването и размяната на смисли в образите е особено ярко уловена с

 

ефекта на две огледала, сложени едно срещу друго.

 

Мултиплициращото въздействие е в 3-тата част на „Бъдете достойни“ - „Всяко море е небе./ Всяко небе е безкраен прибой…“. Размяната, мултипликацията раждат режещата поанта накрая „…нагоре потъваме -/ ние - планктонът на космоса.“

В „Посейдоново тържество“ лайтмотивът се движи между неповторимостта на човешката личност в пресата на властта, парадоксите на наложената със сила свобода и успоредицата на еволюция и революция - до граничните състояния на делюзия - апокалипсис. Но редом с изтеглянето на бога от морето, е неговият еквивалент - наркотикът и илюзорното (6. Диапозитив и Чаршаф на акацията). Играта с между илюзорно и реално неизбежно стига в един от основните центрове на стихосбирката - „Чаршаф на акацията“, където подобно доминацията на симулакрумите у Бодрияр, границата между двете е заличена. Симулацията е заменила това, което наричаме реалност - „…как е било преди, какво е имало/ преди корпоративните лайна,/ и преди маркетинга, преди телевизора,/ преди фармацията и преди пулсацията,/ преди асфалта, пушеците…“ Симулакрумите вече предшестват реалността и не може да се направи разлика между реалност и симулация - те са неразличими в хиперреалността. Обкръжаващата среда на съвременния човек представлява гигантски симулакрум, който не се съотнася с реалността, а само със самия себе си „в безкраен поток, където нито референцията, нито пространството вече имат място“ (за Бодрияр, Гергана Попова, Избрани лекции по социална философия, стр.116-117).

Шико - тези полуидиоти (хванати още в Мунчо на Вазов) - са лакмус на обществената диагноза. Типажът е лишен от всичко, опасно свободен, необвързан с човешки мерки, непредсказуем в паралелното си съществуване. Оттам може да дойде със смях, но и с взрив. Разпадът на обществото, на човешкото - такова, каквото го познаваме досега. Случва ли се ново изграждане? Или е пропаст, ентропия? Няма ясен отговор. Минават възрастни хора приживе унищожени, нелепи, износени (Двамата граждани, Голямата лелка) или съществуване в особеното, паралелното, несвързано с обществото - аутисти, полуидиоти, изхабен живот пред прага на предчувстван апокалипсис. Сблъсъкът на природно първичното, на витално необузданото, което надделява над всички променени условия на средата, със този хиперреален свят, е някаква част от тембъра в лайтмотива на тази книга. Жуан вълкът разкъсва и е разкъсван, но енергията на първичното се утаява в неочакван баланс в излъскването на изненадващо преобърнат образ - Менелай (Щастлив цар на моста), където спечеленото в битки и загубеното са така хармонично уравновесени, че някак губи значение личното усещане за щастие-нещастие,

 

азът е надмогнат в надличното.

 

Особено силен е финалът на книгата - мозайка от 13 фрагмента, която събира лайтмотивите от различните части в единен апотеоз - паноптикумът от различни хора и съществувания. Щастливи или не, те еднакво са неподготвени в своя край на живота, с „обърнат гръб“ към трансцеденталните загадки на битието, еднакво неприемащи и недоволни от износения си живот. „Като иззад стена от плаксиглас са неми./ Те нещо друго са - изгърбени печални фигурки/ от станиол - дори от кихане се сгъват,/ дори от пипане посърват и се сгърчват,/ а от прегръдка се запалват или задушават…“ (Аутисо 5). И някак подобно Борхесовата фикция как държавата съвпада с картата си, се стига до един от парадоксите-поанта: „Расте разпадът - малка част, която/ от цялото излиза по-голяма.“ (Аутисо 8).

Лирическият герой се отделя от множеството, за да предусети и предупреди за предстоящия Апокалипсис. Дошло е времето да Му се помогне - твърди основният събирателен лайтмотив. И героят минава през всичко монолитен категоричен и целенасочен - струна, но отзвучава всички съседни съществувания, а и разклонения на четириизмерния свят. Книгата завършва с очакване да се появи - Той. Не зная дали е Спасителя, дали е онази човешка кулминация-проглеждане през хоризонта на 2-3 вечности. Лайтмотивът е натрупан от онзи улов от реалното, прекомпозиран в единствения човек-светлина, спасителната пътека. Неназован, но истински и събирателен.

Защо това е рядка книга, съчетала най-добрите постижения на съвременната българска поетика, която не се вписва в монотонното изобилие от имена, почерци и изобретателни поетики.

Отново ще се върна към началото на текста - днес плуваме в унифицирана, масово културна поетика, в която тягата е в кратката и свръхкратка форма, където работата с детайла и прозаизацията стига крайните си предели. Мнозина от авторите нямат проблем с „учудняването“ на света (главен белег за поетичното), но краткия текст ги улеснява главно в едно - структурирането.

Когато текстът е кратък, структурирането и извеждането на доминираща (основна) идея от цялото са леснина, хватка, щампа, която веднъж уловена като форма, единствената и задача е, да се забърше в ново чувствено състояние. И макар че в конкретните ситуации чувствената палитра да се променя, формата е втвърдена и се превръща в занаятчийска хватка. Очевидно основните компоненти за въздействие - простота, симетричност, яснота на детайлите, е налице - и стихът печели с прозрачност и достъпност.

Дълбоко съм убеден, че освен чисто смислово, естетическото въздействие на един текст се базира върху резонанс. Това е съвпадението на пропорциите в структурата на произведението - от една страна, и биоритмиката на живия човешки организъм - от друга: ритъм на сърцето, на различните органи, подчинени на общия жизнен темпоритъм (биотокове, диаситоли и т. н.). Една от изследваните, а и често прилагани стратегии за композиране неслучайно е златното сечение - известно е съзнателното или несъзнателното му прилагане от художниците на Ренесанса (Леонардо, Микеланджело и др.) до стиховете на Пушкин (виж „Неравнодушната природа“ Сергей Айзенщайн).

Един от германските естетици - Макс Бензе - обобщава  така тезата си: естетическото послание на един арт обект представлява следната формула - дроб, чийто числител е

 

умението да се създаде структура,

 

а знаменателят е сложността на идеята (https://en.wikipedia.org/wiki/Mathematics_and_art). Казано прагматично - колкото по-сложна е една идея за внушение, толкова по-важно става умението да се изграждат отчетливи структури, в които повторяемите и неповторимите елементи да изграждат единно тяло.

С хайкуто е лесно - в лаконизма остава скелета на най-необходимото - затова структурирането обикновено е шаблон, който се наизустява. При класическия стих - също. С утвърдени форми - сонет, мадригал и цяла палитра ритмически калъпи. Римата поднася еднаквия звуков шаблон, върху който блясва смисловото различие. Готови щампи на формата.

В тоя смисъл автори като Бойко Ламбовски, като Надежда Радулова трасират линията на истинско новаторство, защото умеят да изразяват идеите си в дълги

 

текстове, чиито вътрешни части са организирани в пропорции

 

по начин много по-сложен и с концентрация на повече изразни средства, отколкото масовата съвременна поетика прилага. Ламбовски умее да сменя палитрата от свободен към класически стих и обратно по начин, който обслужва темпоритъма на творбата и внимателно издърпва концентрацията на вниманието у читателя - така, че да избегне отегчението, предсказуемостта, монотонното визуализиране на несвързани помежду си образи.

Да прошиеш цялата тъкан на творбата с единен мотив, който в различните части се променя, но общия му смисъл и посока се запазва, изисква изключително майсторство  и владеене на всички регистри от поетически изразни средства.  Включително и звукописни игри със сонорни и съскави съгласни -  особена музика, разпределила своите смислови и формални акценти така, че много доближава писането на стихове до фигурите в развитието на музикален мотив в симфоничната музика или джаза. Повтарящите се думи, корени, вътрешни рими или просто звукописни преобръщания, извадени от общия текст образуват цели схеми на зависимости, които имат почти геометрична визуализация (както развоя на музикалната тема - със структура на мисъл, музикалния мотив - нейната морфемна съставка.)

„… ние - флора…

ние - деца…, ние - моряци…

Ние обсаждаме…

ние - похапваме…

…..

Ние се възстановяваме…“

За да завърши: „…зад предела пак

сме ние.“

Текстът може да бъде насечен и с други думи-повторения така, че да разчленим композиционните подчасти в автономната част. Не само затова бих нарекъл подобно писане в поезията „симфонично“. То не проповядва свръхлаконизъм и не предпоставя принудително досъчиняване от страна на читателя. За разлика от източната чувствена стихия, то е европейски аналитично (разглобява и синтезира нов смисъл) - и изважда обясненията за поезия от смътната неясна следа на импулса без посока, към концептуални внушения, които оспорват или се съгласяват със състоянията, в които са потопени. За разлика от „интуитивното“ писане те разчитат на нераздвоеното диалектическо единство - емоция-разум, без да ни затрупват в чисти състояния, претендиращи за трансцеденталност. Мяучения, които обикновено си остават само и единствено претенции.

При свободния стих постигането на прозрачна и ясна структура е неимоверно по-трудно, всеки път формата е индивидуална - първо, заради абсолютния размер на текста - вътрешните му пропорции са уникални. И второ - една и съща дължина позволява различни структури да правят цялото и е въпрос на съотношения да се избере оптималната. Но така или иначе - за да излъчва ярко естетическо послание текстът - като тяло на живо същество учленява ясно в себе си отделните части: глава, торс, крака и т. н., които да са едновременно и свързани, но и достатъчно автономни. Принципът на симфонията е видим: обединени в единен организъм, лайтмотивът трябва да се чува по различни начини в различните части на цялото. Това става на няколко нива - чисто смислово и визуално (багра, форма, цвят), лексикално - повтаряйки думи, корени, фонетични (звукописни) съзвучия (от вътрешни рими), до синтактични (изреченски) симетрии, които придават формална цялост на отделните части. Това се прави не самоцелно, а защото оказва мултиплициращ (умножаващ) ефект върху основната идея-лайтмотив. Тъй като съзнанието я следи при повторението с особено внимание как ще го изненада с неочакваната  си форма във всяка от частите - тя става обект и акцент да триумфира като поанта-пиедестал във финала. И поставя във фокус най-същественото.

 

------------------------

 "Наука ли эстетика?": https://www.proza.ru/2010/12/22/592

 Теория «эстетической меры», сформулированная представителями так называемой «информационной эстетики».  М.Бензе, А.Моль, Г.Биркгоф, опираясь на методологию позитивистской философии, попытались сформулировать объективную, математически выраженную, закономерность «эстетической меры» произведения искусства. При этом они исходили из того, что «когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются, собственно говоря, надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например, слова или ноты» ( 1, с.201, см. также:7). «Эстетическая мера» таким образом понимаемого произведения есть отношение  «меры упорядоченности» (О) этих элементов к «мере сложности» (С). По мнению М.Бензе и Г.Биркгофа, «с увеличением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера также увеличивается». Соответственно, «она будет уменьшаться по мере увеличения сложности» (1, с.202).

  

 

“Чамкория” на Милен Русков

 Фанатизмите между национално и космополитно

  

За мен “Чамкория” - романът на Милен Русков (ИК “Жанет 45”), е най-доброто в жанра, който е създала в последните десетина години българската литература. Дилемата за традицията е, дали тя е преработен лайтмотив, създаден от предшественик? Или отскок, оттласкване и обработка на свое антагонистично поле сред познатите мотиви и възможности. В текста на Русков, макар че прозират и двете решения, надделява второто. В дъното на българския манталитет опорна точка е елинпелиновия Андрешко - отдалечен и чужд на държавата и държавността, изобретява своя начин да се бори и оцелява на чужда за  нейните институции територия.  Индивидуализъм и солидарност със себеподобните си. Около андрешковщината винаги има изконно сражение за идентичността на “българското”. Дали неговата склонност към всекидневно изобретателство е нещо добро в рамките на съвремието? Или с/чрез атомизуването е саморазрушително? Едно време тълкуванието му беше еднозначно - социална съпротива срещу буржоазната държава. По-късно стана обратното: стихийния анархизъм е неспособност да се изгради държавност и да се обединят индивидите около общ национален идеал.

“Чамкория” подхваща мотива за обикновения, всекидневен човек. Той също се спасява от “държавността” и се опитва да избяга от нейните институции, но те го застигат с паравоенните си трансмисии - засмукваща въртележка в името на националния идеал. Те функционират двоично - едните създават видимия декор на държавността - институции и силови органи, а другите, които фактически осигуряват ”защитата” и структурирането и - са

 

невидимите кланове от професионални убийци

 

(македонистките организации), автономно разпрострени в различни сектори на всеобщия национален ужас. Главният герой Славе подобно Андрешко също е притеглен от своя индивидуален космос и се опитва да се изплъзне от всеобхватната хватка на “държавотворческия” бяс с неговите умозрителни химери, за да си осигури най-обикновеното всекидневно битие - препитание, време да отиде на пазар с жената и децата и най-вече да е насаме със себе си. Потребна му е вътрешната съзерцателно организираща рефлексия, която търси екзистенциалния смисъл на човешкото му съществуване. И тя в структурата на книгата се появява като ритмизиращи паузи в сравнително забързания темп от случвания, портрети, обрати на действието, субективно оцветени пейзажи и интериори, около главния герой.

Ако го сравним с Андрешко - там всичко, което се случва отвъд границата „минимум за оцеляване”, се самоподразбира. Семейството, съселяните в кръчмата, добрия берекет за годината - хармонично споен свят, неназован, но утаен в патриархалната душа на българското от онова време.

Нищо такова не намираме при Милен. Да оставим настрана чисто изобразителния инструментариум – „потокът на съзнанието” със своя естествен фрагментирен ритъм му върши повече работа, отколкото филигранната визуална пластика на елинпелиновото перо и виртуозното му социално-психологическо портретуване. Където и да се допре Андрешко отвъд конфликта му с държавата, светът е твърд и устойчиво еднозначен. От едната страна са еднородните - своите, от другата - хищната институция, от която се спасяваме.

Където и да се допре Славе на Русков, опорните му точки се раздвояват и работят извън него, с което го тласкат да търси смисъла и метафизичните му граници, а наднича и отвъд тях, където ентропията надделява. Дори сред своите е чужд. И самосъзерцанието го изтласква до пантеистичното, че даже и до усещането на агностик: природата работи за вида, употребява индивида само дотогава, докато му свърши работата по взаимозаменяемост.

 

„...живи неща. Просто не искат да станат мъртви неща, затова и требва непресттанно да се движат, да вървят нанекъде. И така това нещо (животът б. а.) те сипва в двигателя и почва да те лашка по пътя. А ти толкова свикваш с това, че почваш да го сметаш за свое собствено желание. И така до следващото зареждане. Ти може да си заминал, нотой си продължава, понеже междувременно ти си му свършил работата, за която му требваш. А би требвало да слезеш от тоя побеснел омнибус. Да слезеш и да го гледаш отстрани. Само тогава че си ти свободен!” (стр. 85, т. 1)

 

Очевиден е диктатът с единствената повеля: да се продължи и оцелее видът. Всяко

 

търсене на индивидуален смисъл

 

прескача границата на патриархално монолитното и ни хвърля съвършено неподготвени в модерността. Подобно разбиването на ядрото в микросвета на физиката, субектно-обектния свят на обемащия герой Славе в структурата на романа се разпада на все по-малки частици, а те колкото и да са различни като мотиви и усещане, са усукани от външни за него неуловими сили - фанатизмите за социално или държавно-утопично визионерство. Волтажът на национализма от една страна и космополитната лява воля за справедливост от друга, създават наситено електрическо поле - дори без да се допреш до конкретния му проводник (персонаж), то те убива и от разстояние. Затова в структурата на романа се появяват ударно екзистенциалните паузи на съзерцателност от другото аз: инстинктът да си жив, да оцеляваш - ти и най-близките ти, подобно Швейк в абсурдността на политическото,  става основен двигател за всекидневния човек, фокус на силовите полета в романа. Тези паузи са ритмизиращ елемент за спояване композиционните части на цялото така, че да претендира за органичност (не да са случайно слепени мозаечни части, а да се усеща като функциониращ жив организъм).

 Славе, е характер вместилище, паноптикум от преживени, присъстващи хора, върволица от епохата. Суетни жени, анархисти убийци, македонстващи садисти, военни - аристокрация или парвенюта, фанатици атентатори, фанатици - пазители на реда и царя, дворцов антураж, самият монарх - вървище от образи изпълват вътрешния екран на един уж обикновен софийски шофер (софийския говор от шофьор), който се оказва необикновен, множествен, далеч невсекидневен.

Постоянна  е двоичността на образа, който е едновременно там - в

 

непозната София с нейния жаргон на 20-те -

 

 и тук сега в сърцето на съвремието ни. Там фикцията на миналото е разпъната сред смърт, интериори и екстериори, невъзможността да се изплъзнеш от лапите на идеологиите с обикновеното си защитно облекло – битието с децата, жената и поне един ден с отпусната душа.

Високото качество не е само до писателският майсторлък с инструментите за изразяване и изобразяване. И други автори ги владеят не по-лошо. Но мащабът на мислене, широтата, с която се обхващат събитията в средата на 20-те години зашеметява. Невъзможността да защитиш елементарното си съществуване - откъснат, потопен в синьото на небето, потопен си в смъртоносна невъзможност да оцелееш - това е основният лайтмотив на романа.

Сравнявайки го с другият голям писател на съвремието - Георги Господинов, писането на Русков ме спечели с ярка отлика. Повечето писатели осветяват истината за избраните от тях времена само от едната страна и като пиари се прицелват към западния читател с намерение да минат през ключалката на неговите предварителни очаквания. Милен пише без изобщо да се съобразява с какъвто и да било читател. Осветява фактологията и истините от всички страни като стерео изображение. Това му позволява да опише ситуацията не като даденост и статукво, а като процес, диалектичен сблъсък, в който противоположните страни често разменят местата си, ценностите, идеалите, фанатизмите - също. Очертават се

 

спиралите на омагьосани кръгове,

 

в които кръвта, отмъщението, универсалния принцип унищожават човешкото, дават енергия като взаимно се подхранват във времето - безконечно махало, което осакатява, унищожава и свежда манталитета на патетичното “българско” до оскотяване и го мачка в дъното на примитивизма. В книгата са развенчани наивните представи за “чистия” и “мъдър” народ, направена е дисекция за пъпната връв между деградацията на политически и военен елит от една страна, и вътрешната същност на народа - от друга. Безпощадна медицинска откровеност, нито капка сантимент или патриотично лигавене в името на традицията. Изумително е умението на Русков да смесва сложна философска материя във всекидневния език и да изрази сложното съждение по съвършено непретенциозен, разбираем начин - чрез диалога, вътрешния монолог или уличния сленг. Неуловимо въвлича отвлечената антична мисъл техния кръвен ток, без това да изглежда като преднамерена концептуалност или маниерно заиграване, което самоцелно стряска читателя с елитарна претенциозност.

Благодарен съм му, че ме върна във времената на 60-те, когато изядох много шамари от майка ми, за да ме отучи на този “че” надежденски жаргон от улицата. Там не можеше да се говори на нормален език - щяха да ми се присмеят като мамино синче, а нямах рефлекси да сменям говора си вечер вкъщи, седнехме ли на масата.

За разлика от “Възвишение” вътрешният монолог,

 

езиковата игра е насечена с много случки,

 

събития, обрати. Те теглят темпото, не изпускат концентрацията на читателското внимание и конструират добре разпъната композиционна структура, премислена, хармонична, с ясни акценти на развитието. Може би в края на втория том увлечението да се разказва, минава някак в хоризонтален план и би могло да се съкрати на места, но колоритът на автентичното спасява от повторяемостта на кадрите. Книгата е пронизана от екзистенциална светлина и оголва безпощадната очевидност - животът няма изначален смисъл вън от този, който ние му придадем, ние му вдъхнем. И е временен, неустойчив, относителен, но единствен и изцяло зависи от човешките ни ценности, които се създават и устояват във всекидневното балансиране върху опнато над бездни въже. Текстът обединява три времена - социално, историческо и екзистенциално, което е сред белезите на високата литература не само у нас. И което вече прави невъзможен оня безумен диалог между леви и десни, между съвременни социалисти и новоизмислени дисиденти - кое е кокошката или яйцето в омагьосания кръг от първичността на омразата и жестокостта, която ни съпътства в политическия дебат и до ден днешен.

Книгата ни дава шанс да се измъкнем от клетката на предразсъдъците и заслепението. От фалшивите идеализации за елити и герои, за марионетки и демонизирани супермени в различните лобита на политическото. Което трудно ще преглътнат и левите, и десните дервиши. С една дума – на книжния пазар се е появило най-хубавото литературно събитие, което ми се е случвало от десетилетие насам. То постига нова народопсихология на българския дух. С почти медицинска диагностика. А това трудно се понася. Но е лечебно.